Resulta complicado tratar de resumir la producción artística de Maru de la Garza (México, DF) que es bastante extensa, orgánica y personal. Parte esencialmente de un proceso interior mas que una preocupación en torno a los medios que utiliza. Se trata de un ejercicio de equilibrio entre expresión plástica recurriendo primordialmente al medio fotográfico, a sus posibilidades espaciales. Por otro lado una incidencia particular cuando aborda  momentos climáticos de su vida. Estas inquietudes son manifestadas desde diversas perspectivas visuales. Su lenguaje opera inicialmente de forma instintiva, y es hasta después de realizar las piezas que la artista encuentra reminiscencias de imágenes de su infancia. Quizá breviarios anecdóticos de su familia o bellas evocaciones a sus amigos. La necesidad de generar sus propuestas surge desde que iba a la universidad, en el primer momento que toma su cámara análoga y emprende discusiones alrededor del trabajo fotográfico de otras personas. En los cursos a los que asistía y con el consejo de la fotógrafa Ana Casas Broda, encontró las vertientes que le permitirían expresar un universo personal donde sus hijos, su marido, su abuela, su madre, su primas, sus amigas, sus hermanas, etc. son los protagonistas reales de las historias que narraba  en ese momento. Gestos fotográficos registran sus anhelos y variantes de las mas íntimas recurrencias. Esa relación le permitió entender que lo que ella fotografiaba era el vínculo infranqueable del amor hacía su familia y lo que la rodea. Una lógica que trabaja sobre la comprensión de una forma de conocimiento interior.

De los vínculos  que unen a  la gente que amamos o añoramos.

El proyecto Raúl y Yo (2003-04) es desarrollado en múltiples perspectivas, elaborando una reconstrucción temporal del aspecto físico de su padre. Un happening documental personificado por ella misma, en donde a través de diversas representaciones  fotográficas viste objetos y la ropa de su papá y abuelo. Primero experimento en el estudio. Luego comenzó en un museo de Jalapa en Veracruz con un bigote simulado y un par de zapatos de hombre que había comprado en una venta de garage para transformarse y dar un paseo por la ciudad. Luego, nuevamente convertida en  Raúl,  la artista llega hasta un café en el centro de la ciudad de Madrid, donde realiza una acción sobre el transcurso y desintegración del tiempo. Recorre así parques, hoteles, lagos, el metro y un estadio de football. Existe realmente un gran parecido entre la caracterización y las fotos que existen de su padre. Reinventa una nueva visibilidad de su propia existencia dándole a su padre una nueva dimensión efímera. Manifestación traducida en series fotográficas reinterpretando retratos de su infancia, imágenes extraídas de algún álbum familiar o de los recuerdos. Las proporciones  de estética y ética coinciden, entonces la cura se habría vuelto el ejercicio. La obra se convierte en una catarsis para la artista como en algunas piezas de Sophie Calle o  en la segunda época creativa de Lygia Clark. Donde aparecen estos mecanismos donde la autoría de la obra es entregada al espectador para que deje de serlo, y se redescubra su a si mismo reflejándose en el otro. La problemática de la función social del artista es reexplorada desde sus prácticas relacionadas con el happening o el performance donde imponen elementos de su propio entorno, creando así una narrativa personal donde se sitúa el artista como autor y personaje a la vez. Su proceso tiende a un espacio en medio de la ficción y la realidad, cruzando sus fronteras mientras examina sus significados; estos pueden estar escondidos o disimulados con un sentido de intimidad. 

En distintos momentos su trabajo es abordado de una manera terapéutica. Una expresión que subsana diferentes pasajes de su vida donde se transforma y subvierte los recuerdos que posee.

Subsecuentemente elabora registros enfocados en la documentación de su vida cotidiana, averiguando su propio entorno desde el tiempo con su pareja, diversión con sus hijos, sus caminatas, sus mascotas, su casa y esencialmente todo lo que le rodea. He inicia la proyección de eventos anecdóticos relacionados con sus recuerdos infantiles.

De pronto recibe la noticia de una persona allegada que tiene cáncer.  En el transcurso de ese día cuando la artista regresa a su hogar, ejecuta un perfomance frente a su cámara de manera espontánea y complejamente simbólica sobre la representación de la enfermedad.
Episodio femenino (2005) es el registro de esta acción donde la artista viste una playera blanca para después hacerle cortes en los pechos y finalmente ser bañada en leche. Nuevamente reacciona de una forma catártica respecto  a su entorno inmediato. Después extiende estas representaciones fotografiando los pechos, principalmente de sus amigas,  con  sus respectivas hijas, madres y abuelas. Una especie de registro genealógico en el mismo encuadre que utilizaría para Mitocondria (2005). La evocación femenina que utiliza este video es de una manera mas narrativa. Donde cuatro generaciones, desde la abuela de Maru hasta su hija,  responden a preguntas sobre recuerdos, deseos, y mensajes de un retrato de complicidad mientras se beben un vaso de leche.

Como si fuese la proyección de la misma mujer que es retratada en diferentes momentos de su vida.

Esta es la otra parte esencial en su discurso, pues es cuando retoma aquel fragmento que había olvidado, la mitad que estaba allí presente  y que venía a equilibrar la exploración crítica que había hecho anteriormente sobre su padre. Esto concluye un  ciclo en el trabajo y en la vida de Maru.  

Su obra sigue respondiendo a un eje conductor  en la reacción inmediata frente a hechos que inconscientemente se manifiestan. La piel de la memoria / Parentesis (2006)  es resultado de una experimentación posterior a una crisis donde la artista es hospitalizada. Gira en torno a la reconstrucción de un pasaje de su vida, almacenado  en algún archivo de su memoria que desapareció durante 60 días cuando estuvo bajo el cuidado de sus amigas y conocidas mientras estaba en el hospital.

Maru no recuerda nada de aquellos días, cuando todas ellas  iban a acompañarle y  a leerle libros.

Nuevamente ha contactado a casi todas las mujeres que estuvieron con ella para registrar en video sus entrevistas. Les hace preguntas que le permitan recuperar esa memoria perdida. Indagando sobre los hechos que se desvanecieron de sus recuerdos. Evoca sensaciones más que imágenes. También esta utilizando el cabello de estas mujeres para diseñar patrones mobiliarios, así como las ropas o uñas para construir una especie de objetos relacionales que entren en contacto con el espectador. De igual modo explora en esculturas fotográficas las conexiones entre ellas o la yuxtaposición de las palmas de las manos que la cuidaron. Ha comenzado a seleccionar pasajes de los libros que sus amigas leían con ella, que después son encapsulados como la evidencia de una entrañable ausencia, rebasando el objeto único de valor personal. Un eje profundamente enraizado al inconsciente aparece subsecuentemente en la obra de Maru de la Garza. En los ejercicios de búsqueda interior subyacen interesantes preguntas sobre la representación que produce en sus actos performaticos, realizados con una emocionalidad intrínseca. Finalmente la artista define la memoria como algo parecido al mar; donde primero todo se mantiene arriba pero después comienza a hundirse y solo algunas cosas logran permanecer en la superficie. Lo demás, irremediablemente se precipitará hacia al fondo para  convertirse en restos de un sedimento difícil de remover. Sin embargo en su obra el olvido  es percibido como un sueño, una ilusión que cobra vida a través de la memoria de otros, de donde surgen importantes preguntas sobre la singularidad, los recuerdos y la identidad.

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